c-Moll-Sinfonie
Beethoven – fällt der Name, stellt sich als klingende Assoziation zuallermeist Sinfonisches ein. Wie kein anderer Komponist hat Beethoven dieser Gattung seinen Stempel aufgedrückt. Die Vorstellung, wie eine Sinfonie zu klingen hat, bis heute bestimmt vom Eindruck der „Eroica“ (Beethovens dritter Sinfonie), der „Pastorale“ (Nummer sechs), der siebten oder der neunten Sinfonie. Und von der Fünften: Keine ist populärer als diese c-Moll-Sinfonie mit ihrem ohrwurmhaften Tatata-taaa – auch, weil Beethoven mit Bezug auf diese vier Töne gesagt haben soll: „Hier pocht das Schicksal an die Pforte.“ Tatata-taaa: Das ist kein ausgewachsenes Thema, wie es dem Eröffnungssatz einer Sinfonie wohl anstehen würde, das ist bloß ein simples Motiv. Und doch bestreitet Beethoven allein damit fast den ganzen ersten Satz, gewinnt daraus ungeheure rhythmische Energie. Und dann wird dieses Motiv auch noch zum prägenden Material des dritten Satzes, bis dieser sich geheimnisvoll von Moll nach Dur wandelt und in einer gewaltig anschwellenden Woge in das strahlende C-Dur-Finale mündet – einer der mitreißendsten Momente der Sinfonik überhaupt.
Jünger Sinfonien 1–9; Philippe Jordan, Wiener Symphoniker (Wiener Symphoniker)
Älter Sinfonien 1–9; Nikolaus Harnoncourt, Chamber Orchestra of Europe (Teldec)
Pathetique
Fürs Klavier hat Beethoven 32 Sonaten geschrieben. Der Zyklus ist für Pianisten nichts weniger als das Alpha und Omega, ein Kosmos, den alle Großen dieses Instruments tatsächlich von Anfang bis Ende intensiv studiert haben. Die achte Sonate, in c-Moll, ist bekannt unter dem Namen Pathétique. Wem sich da etwas Feierlich-Ernstes assoziiert, der liegt in der langsamen, akkordisch-wuchtigen Einleitung nicht verkehrt – sieht sich nach wenigen Takten jedoch mit einer ganz anderen Seite des Pathos konfrontiert. Eine solch furiose Leidenschaftlichkeit, wie sie das nun einsetzende Allegro entfaltet, hat man von einer Klaviersonate bis dato nicht vernommen. Da will sich einer nicht mehr auf zimmerlaute Gepflogenheiten beschränken, sondern die Wucht sinfonischer Musik auf die Tastatur übertragen. Getrieben von hämmernden Trommelbässen fegt dieses Allegro nur so dahin, und diese Unruhe, nach einem lyrischen Adagio, wirkt nach bis in den dritten und letzten Satz. So ist die „Pathétique“ das frühe Modell für manche von Beethovens späteren, mindestens ebenso heftig gemütsbewegten Sonaten.
Jünger Klaviersonaten Nr. 1–32; Igor Levitt (Sony)
Älter Klaviersonaten Nr. 1–32; Friedrich Gulda (Decca)
Rasumowsky-Quartette
Auch das Streichquartett unterzog Beethoven einer Runderneuerung. Hörte man bis dahin „vier vernünftige Leute sich unterhalten“ (Goethe), wurde die Gattung bei Beethoven zum Inbegriff des „Denkens in Musik“. 16 Streichquartette stammen aus seiner Feder, darunter die drei mit der Opuszahl 59, nach ihrem Widmungsträger auch bekannt als Rasumowsky-Quartette. Dasjenige in C-Dur ist das populärste von ihnen, weist es doch nicht ganz so „bizarre Töne“ (ein zeitgenössischer Rezensent) wie die beiden anderen auf. Und doch: Neu für ein Streichquartett am Beginn des 19. Jahrhunderts war die langsame Introduktion, in der die Musik scheinbar ziellos im Nebel zu stochern scheint, bevor das Hauptthema plötzlich klar hervortritt. Und im Schlusssatz steht das barock-ehrwürdige Schema der Fuge allein schon durch sein gefordertes Geschwindthema in einem ganz neuen, mitreißenden Zusammenhang. Dieses finale „Allegro molto“ war Titelmusik des ersten „Literarischen Quartetts“, in dem sich vier Kritiker so manchen Schlagabtausch lieferten – als hätten sie’s von Beethoven gelernt.
Jünger Streichquartette Nr. 1–16; Belcea Quartet (Alpha)
Älter Streichquartette Nr. 1–16; Alban Berg Quartett (Warner)
Fidelio
Ganz anders als bei Sinfonien, Sonaten, Quartetten war Beethoven mit der Oper sparsam: Fidelio ist sein einziger Gattungsbeitrag. Eine Frau, Leonore, schleicht sich im Mannsgewand und unter dem Namen Fidelio in ein Gefängnis ein, um ihren unschuldig schmachtenden Mann Florestan zu befreien. Auch hier hat Beethoven eine Musik von vorausweisender Kühnheit und außergewöhnlicher Spannung geschrieben. Man nehme nur die Kerkerszene zu Beginn des zweites Akts: Ein in der Darstellung jeglicher Verlies- und Verzweiflungsschrecken erschütterndes Klangbild, in welches der gefangene Florestan sein „Gott, welch Dunkel hier“ hineinruft. Doch auch sonst quillt „Fidelio“ geradezu über vor herausragender musikalischer Erfindung – ob es sich nun um das Quartett handelt, in dem die Beteiligten höchst unterschiedlichen Gedanken nachhängen, um den berühmten Chor der Gefangenen oder um den schlussendlichen Jubel des wieder vereinten Paars, der schon das Chorfinale der Neunten Sinfonie vorwegnimmt. In seinem flammenden Appellcharakter lässt „Fidelio“ niemanden kalt.
Jünger Claudio Abbado; Nina Stemme, Jonas Kaufmann (Decca)
Älter Otto Klemperer; Christa Ludwig, Jon Vickers (Warner)
Violinkonzert
Das Violinkonzert beginnt gleich mit solistischen Tönen – von der Pauke! Ein starker Überraschungsmoment, wo doch vom Beginn eines Violinkonzerts zu erwarten wäre, dass die Geige gleich eine Kostprobe gibt. Doch das Soloinstrument tritt zunächst gar nicht in Erscheinung und überlässt die Themenvorstellung dem Orchester. Erst danach fädelt die Geige sich ganz ohne virtuoses Auftrumpfen in das Geschehen ein – ein Gestus, der auch beibehalten wird. Sodass die Musik hier so ganz und gar nicht den Attributen entspricht, mit denen Beethoven so gerne belegt ist: kantig, unwirsch, titanisch. Nichts von all dem, eher noch größerer Schmelz und gesteigerte Innigkeit im zweiten Satz, einem der schönsten langsamen Sätze Beethovens. Zuvor, am Ende des ersten, hat die Kadenz ihren Platz, der rein dem Solisten vorbehaltene Virtuosenabschnitt. Doch der Komponist hat keine Kadenz für die Geige hinterlassen, wohl aber eine für Klavier in seiner Umarbeitung des Violinkonzerts zum Klavierkonzert. Darin taucht erneut die Pauke auf, im Dialog mit dem Soloinstrument – wieder ein typisch Beethoven’scher Überraschungseffekt.
Jünger Leonidas Kavacos, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Sony)
Älter Christian Tetzlaff, Tonhalle Orchester Zürich, David Zinman (Arte Nova)
Missa solemnis
Die Missa solemnis hielt Beethoven selbst für sein größtes Werk. An ihr hat er auch am längsten gearbeitet, und nach dem „Fidelio“ ist die Messe seine umfangreichste Komposition. Obwohl Beethoven mit ihr durchaus, wie er schrieb, „religiöse Gefühle erwecken“ wollte, ist die Missa doch kein Werk für den Kirchenraum, sprengt es in seinen Dimensionen und Anforderungen doch den üblichen Rahmen der Liturgie. Schon die Uraufführung fand nicht in der Kirche, sondern auf der Konzertbühne statt. Auch wenn die Vertonung des lateinischen Messtextes in der üblichen Abfolge von Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei erfolgt, ist die Missa solemnis doch erfüllt von einem Dringlichkeitspathos, das alle bis dato gekannten Gepflogenheiten überschreitet – und bis heute nichts von dieser Wirkung eingebüßt hat. Man höre nur das „Dona nobis pacem“ am Ende: Keine Bitte um Frieden, die nur von sanften Klängen bestimmt wäre, erschallt doch mittendrin eine Kriegsmusik mit Fanfaren und Getrommel – tönender Fingerzeig darauf, dass Frieden nicht nur von oben gegeben wird, sondern auch hier unten gemacht werden muss.
Jünger Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus, Arnold Schönberg Chor (Sony)
Älter Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker (Deutsche Grammophon)